Novi roman Bojana Tomažiča: Vonj ljubezni (Ona reče, on reče)

O njem je dr. Aleš Debeljak napisal:

O kom govorimo, ko govorimo o Carverju?

Raymond Carver je klasik. To je danes literarno dejstvo vsaj v Ameriki. Podprto je s pravo malo akademsko industrijo monografij, biografij, zbornikov in kritičnih študij pa tudi s fotografsko razkošnimi albumi. Če pa pomislimo na objavo njegovih zbranih del v sedmih knjigah na Japonskem, kjer ima v slavnem sodobnem pisatelju Harukiju Murakamiju fanatičnega občudovalca in zagovornika, na številne prevode njegovih zbirk kratkih zgodb in pesmi v številne jezike po zahodnem svetu, zlasti v Italiji, na posebno literarno modo osemdesetih let, ki jo je osrednja britanska revija za književnost, Granta, poimenovala z "umazanim realizmom", tj. načinom pripovedovanja, ki se neposredno zgleduje pri Carverjemu asketskemu stilu brez bengaličnega ognja pridevnikov in z obsesivnim vztrajanjem na malih pobliskih resničnosti, ki se pojavljajo iz globin medsebojnega človeškega nerazumevanja, če pomislimo na mnoge pisatelje tudi v vzhodni Evropi, ki so se razvili pod Carverjevim plaščem, na primer srbski miniaturist David Albahari in slovenski zgodbar Andrej Blatnik, če torej pomislimo na te koncentrične kroge vplivov, ki se iz Carverjevega opusa širijo v različne nacionalne literarne tradicije, potem gotovo ni pretirano trditi, da je status Carverja kot svetovnega klasika onstran dvoma, vsaj v sferi tako imenovane elitne književnosti. Vendar je tukaj treba takoj reči, da Carver nikoli ni doživel zares množične slave, četudi se je morda za kratek čas zdelo, da ga bo tja katapultirala priredba devetih zgodb in lirske pesmi, ki jih je Robert Altman ohlapno povezal v film Short Cuts (1993). Skratka: če je bil Raymond Carver kultni avtor za generacijo mladih ameriških pisateljev, ki so v osemdesetih letih nastopili na javnem prizorišču po dolgotrajni dominaciji piscev metafikcije, v kateri si učeno sklicevanje na obskurne kulturne reference podaja roke s premišljenim izražanjem "narejenosti" in "artificielnosti" prozne kompozicije, pa danes ni več kultni avtor, ampak res kratko in malo klasik. Kultnega avtorja pozna omejen krog občudovalcev in spoštovalcev, medtem ko klasika vsaj pozna, če že ne pogosto bere, širša izobražena publika. Tudi slovenska. V slovenskem prevodu imamo namreč na razpolago izbor njegovih zgodb pod naslovom Peresa (Aleph, Ljubljana: 1991), s spremno besedo Tess Gallagher in uvodnim esejem, ki sem ga prispeval podpisani. V njem sem pokazal na nekatere pripovedne novosti, stilske strategije in poetiko tega pisatelja, zato tukaj poudarjam predvsem biografsko razsežnost.

Raymond Carver se je svojemu poznemu uspehu iskreno čudil in ga nenavadno cenil, saj je po poroki z gimnazijskim srčecem že pri devetnajstih letih, po siromaštvu, po tem ko je po sili družinskih obveznosti opravljal delo hotelskega receptorja, nabiralca tulipanov na plantažah, čistilca v bolnišnici, po dveh ločitvah od iste žene in nizu neuspelih poskusov zdravljenja alkoholizma, po petih letih, v katerih se ni streznil, kot v nekem pogovoru pravi sam, po službah urednika za šolske učbenike in kasneje učitelja ustvarjalnega pisanja v ameriškem akademskem svetu, o katerem je povedal, da takrat, ko je skupaj s slavnim Johnom Cheeverjem predaval na najbolj ugledni tovrstni ustanovi, univerzi v Iowi, ni niti odprl pokrova pisalnega stroja (ja, tako daleč so že sedemdeseta leta prejšnjega stoletja), potem, ko je z obljubo zgodbe za letalski časopis opetnajstil regionalno letalsko družbo za brezplačne polete, s katerimi je lahko vse leto varal prvo ženo tako, da je obiskoval ljubico v Denverju, prikladno umeščenemu mestu na prestopni postaji oziroma polovici poti med univerzami na kalifornijski obali in med koruzišči srednjega Zahoda, kjer je imel učiteljske obveznosti, potem, ko ni mogel več skrbeti za otroke in je dvakrat popolnoma bankrotiral in ob srečanju s svojo bodočo ženo na pisateljski konferenci v Texasu prostodušno priznal, da ima štirideset let, da pa nima niti lastne blazine za pod glavo, potem, ko je začenjal dobivati velike nacionalne štipendije, najprej ugledno Simon Guggenheim Fellowship in so njegove knjige, še posebej pa What We Talk About When We Talk About Love (1981), med navdušenimi študenti in celo bralsko publiko visokonakladnih mesečnikov za uspešni srednji sloj, kakršna sta Harper's Bazaar in Esquire, še prej pa tudi erotični Playgirl, postale prava pravcata biblija literarnega minimalizma, potem, ko so se mu začele oddaljene zvezde uspešnosti vendarle nasmihati, je imel pravzaprav malo časa, da bi ta uspeh tudi užival.

Carver, ki ga je v petdesetem letu življenja, ki ga je začel v revni družini v ameriški zvezni državi Washington na pacifiški obali, leta 1988 pokončal pljučni rak, je v svojih kratkih zgodbah in pesmih postavil svojevrstnen spomenik ameriškemu delavskemu življenju, v katerem so užitki skrčeni na minimum. Po uradni poroki le leto dni pred smrtjo s svojo dolgoletno družico, pesnico Tess Gallagher, je uspel še dokončati zadnjo knjigo nenavadno širokogrudnih in iskrenih pesmi A New Path to Waterfall, ki je izšla leto po smrti. Zdi se, kakor da je svoje poslednje ustvarjalne napore vložil prav v lirski testament, v katerem ga je manj zanimala estetska in artistična vizija, saj si je dal mnogo bolj opraviti s pričevanjskim momentom, ki konec koncev povzema njegova pisateljska prizadevanja v najbolj kristalni luči. Carverjeva življenjska pot, za katero se je dolgo zdelo, da se je izgubila v prahu anonimnih najetih sobic in neplačanih računov, v značilni biografiji modrih ovratnikov, se je kratko pred smrtjo namreč pognala, za prislovično sramežljivega avtorja nepričakovano, visoko v literarna ozvezdja sodobne ameriške scene. Uspeh, ki so ga potrjevale nominacije za prestižne nagrade, pozornost in denarne blagodati rednega pojavljanja v najuglednejšem intelektualnem tedniku The New Yorker, in končno še obilna petletna štipendija Mildred and Harold Strauss Living Award, s pomočjo katere je lahko končno dal odpoved svojemu rednemu delovnemu mestu učitelja kreativnega pisanja na univerzi Syracuse v zvezni državi New York, kar pomeni, da je lahko živel le od svojega umetniškega dela, ta uspeh je Carver doživel kot nezasluženo, a široko sprejeto in jasno izpovedano milost. Taka je tudi njegova zadnja knjiga pesmi, kar ni nepomembno, saj se je navzlic slavi pisatelja vedno in najprej imel za pesnika: pesnik, pisec kratkih zgodb, esejist, si je v točno tem zaporedju dal Carver napisati na nagrobnik. V tej knjigi se je nekdanji ujetnik neartikuliranega obupa in grenke nemoči, ki karakterizira ameriški delavski sloj, uspel otresti popolne identifikacije s tihimi, a zato nič manj bolečimi konflikti družbenega okolja, iz katerega je tako kot njegov oče, delavec na lesni žagi, izšel tudi sam in iz katerega se je hranila njegova ustvarjalna proza. Bolj s plemenitim dopuščanjem ugodja v preprostih stvareh, sončnemu popoldnevu na verandi, bleščečemu laksu ribiške palice, ljubeči roki na ramenu in neizbrisnih sledeh človeškega zaupanja na stezah, ki si jih želimo hoditi skupaj, čeprav nam zgodovina rodu in posameznika vztrajno namiguje, da gre za veličastno iluzijo, je Carver podal pričevanje o ponovno odkritih ugodjih, začudenju in hvaležnosti zaradi resnične zaveze, ki izvira iz dajanja in sprejemanja ljubezenskega daru, na kakršnega bralci pogosto naletimo in celo brez lažnega sramu vsrkamo vase v preprosto ganljivih stavkih, komajda verzih, četudi je z intenzivno biografsko noto in konkretno topografijo zanesljivo zaznamovana z njegovo zvezo s Tess, njegovo prijateljico, zaščitnico, profesionalno in intimno sopotnico, po njegovi smrti pa neutrudno in v nekaterih pravnih sporih o avtorskih pravicah tudi zagrizeno bojevnico za avtentično Carverjevo podobo.

Za pisatelja, ki je poleg neuspelega scenarija po Dostojevskem za danes napol pozabljenega režiserja Michaela Cimina in šestih knjig pesmi napisal vsega približno devetdeset kratkih zgodb, ki jih je v strogem pomenu celo še nekaj manj, če seveda pomislimo na številne različice in predelane objavljene izpeljanke iz že znane zgodbene zasnove in pod drugačnim naslovom, mnoge prvič objavljene v majhnih revijah, ki so same na sebi danes že bibliofilska redkost, za takega pisatelja je vprašanje avtentične podobe res pomembno. Še bolj pomembno pa je, da ga bralci spoznamo za svojega. Na ta način avtentični umetniški glas v bistvu šele dobiva svojo polno eksistencialno verodostojnost, ki nam omogoča, da v njegovih pripovedih zaznamo enigmatične posnetke stanja, kakršnega se ne bi branili videti kot lastnega. Če namreč bralec, kakor se zdi vsaj podpisanemu, lahko prepozna v Carverjevih zgodbah lastno eksistencialno dilemo in lastno psihično zakrčenost ob glodajočem spoznanju, da pravih besed nikoli ni mogoče najti, potem nemara res govorimo o velikem umetniškem dosežku.

Z bralskim vživetjem, ki je v idealnem scenariju le ponovitev pisateljevega vživetja v čustveno atmosfero zgodbe, ne le v junake in stranske like (ki jih v njegovih prozah tako ali tako nikoli ni, kakor je pogosto poudarjal avtor sam), bi si seveda danes ne mogli več posebej dobro pomagati, saj se zdi, da je Carverjev trenutek minil, potrošen pa naj bi bil tudi njegov osnovni kronotop, namreč socialno obrobje in delavska mizerija razbitih zakonov, topega strmenja skozi soljudi ter kronične suše v denarnici. Mar se niso literarni modni trendi premaknili drugam, v kulturno nasičeno pripoved, ki vase vključuje mnogotere signale množičnih medijev in pop ikon, mar ni imperativ literarnega tržišča danes bolj kot kdaj koli prej docela nedvoumen v izterjavi dolgov do filmične in televizijske primernosti, mar ni Carver vendarle pisatelj predvsem za estetske sladokusce, ki se v njegovih poročilih iz dežele med nikjer in nič ne naveličamo razvozlavati šifer sodobnega bivanja?

Mogoče. Kljub temu pa imam jasen občutek, ki me prevzema, ko ponovno berem nekatere od Carverjevih zgodb, čeprav ga ne znam kritično in racionalno utemeljiti. To je občutek univerzalne zbeganosti pred ravnodušno stvarnostjo, katere poglavitno znamenje je bržkone treba videti v izčrpanem potencialu smisla, ki bi ga v sodobnem modernem svetu Zahoda še lahko nosila preprosta beseda "ljubezen", za katero res ne vemo, o čem govorimo, ko govorimo o ljubezni, če parafraziram naslov avtorjeve bržkone najbolj znane kratke zgodbe in istoimenske knjige. Ljubezen kot besedo in kot odrešujočo, četudi trenutno skladnost izrečenega in mišljenega in storjenega, so danes najbrž že čisto nepopravljivo poškodovale gigantske serije prefinjenih zlorab, ki jih je ljubezen doživela pod rokami mojstrov govorice reklam in direktorjev za "komunikacije" s ciljnimi javnostmi, v katerem ljubezen silijo, da s svojo prepoznavno temeljnostjo jamči za vse pod soncem, za periodične nakupe toaletnega mila, glasbene opreme za dvigala, pornografske filme in škofovske pridige, teden počitnic na Karibih in šovinizem izbranega naroda, za lahka potovanja na druge planete in priročnike osebne rasti v vikend delavnicah "nove dobe". In vendar se mi iz mnogih Carverjevih zgodb svetlika, kakor kresnica v mraku dolgočasnih romanov o bizarnih ekscesih sodobnega potrošniškega in medijskega življenja, tudi neka druga, mnogo bolj stvarna in mnogo bolj dosledna slika, košček slike raje, o ljubezni kot pravi stvari, za katero so vsa imena groteskno nezadostna in eksistencialno neprikladna. Prav ljubezen kot prava stvar, v Carverjevih zgodbah sicer izključno heteroseksualna stvar zgrešenih srečanj med moškimi in ženskami, predstavlja enega od bistvenih fokusov Carverjevega dela.

Zakonski pari in posamezniki srednjih let, z neuglednimi zaposlitvami in pritajenimi strastmi, ki tako rekoč nikoli ne izbruhnejo v obliko druge skrajnosti v popularnem diskurzu dvajsetega stoletja, nasilja, po čemer je Carverjevo literarno delo še toliko bolj čudno, čeprav hvalevredno ravnodušno do gospodujočih pripovednih strategij, ki v nas pljuskajo iz ekraniziranega življenja, v teh zgodbah počnejo to, kar pravzaprav - če smo brutalno iskreni - počnemo v mnogih trenutkih "praznega teka" tudi mi sami, v naših lastnih življenjih, pa naj bodo zasidrana v politično ekonomijo ameriške kapitalistične surovosti ali pa v slovenski postkomunizem ekstaze trženja: družijo se, pogosto pijejo, se spogledujejo in redno padajo na izpitih iz smiselnega sporazumevanja.

V njegovih zgodbah ni nobenega zavetja v občestveni toplini, ki izvira iz uspešnega občevanja, bodisi da je verbalizirano ali seksualizirano, tu so le nase skrčene človeške eksistence, ki si z vztrajnostjo večnih izgubarjev prizadevajo, da bi se stegnjena roka le koga dotaknila, da bi topla beseda le našla toplo mesto in da bi sočutenje morda le postalo smotrna medsebojna vez, ne pa zgolj labirint enosmernih ulic, kakršne moramo zato, da bi nekako vseeno preživeli iz dneva v dan, resignirano sprejeti kot edini zemljevid naše človeške kondicije, z imeni krajev, kamor ne bomo nikoli potovali, z imeni rek, ki jih nikoli ne bomo prečkali in z zakladi duhovne prisotnosti, za katere ni na voljo več nobenih ključev. Iz tihe, tesnobne in hkrati prekleto stvarne počasne predaje pred obličjem neizprosnega in brezčutnega sveta je Carver, ki je lirski realizem Čehova posodobil in cepil na Flaubertov stil prikazovanja, ki se izogiba komentarju, da bi v odsotnosti konfliktnega zapleta odkril joyceovsko možnost za mistične trenutke razodetja v vsakdanjem ameriškem življenju, uspel potegniti zelo veliko, še več.

Carverjeva biografija ozdravljenega alkoholika, ki je imel za seboj štiri neuspešne poskuse odvajanja od "droge po izbiri" za delavski razred, da bi končno z oddihom olajšanja in občutkom resničnega zmagoslavja vendar opustil popolno odvisnost, za katero je kasneje suho pripomnil: "Najbolj preprosto rečeno, umiral sem od nje, dobesedno," ta utekočinjena biografija je pustila neizbrisen pečat na njegovem literarnem delu. Alkohol ima navsezadnje pogosto pomembno vlogo v njegovih zgodbah. Alkohol ima navsezadnje pogosto važno vlogo v njegovih zgodbah. Carver se je namreč dosledno držal vodilnega literarnega pravila, ki se ga je naučil od svojega prvega in edinega res priznanega učitelja obrti, pisatelja Johna Gardnerja, pri katerem je poslušal predavanja na majhnem kolidžu v Severni Kaliforniji: pisati je treba o tem, kar dobro poznaš. Lokalni kolorit, ki je pri Carverju zgolj skopo nakazan, še dodatno in nezmotljivo nakazuje, da imamo opravka z napol urbanizirano in napol podeželsko pokrajino, v kateri se enolično vrstijo zunanji znaki ameriške komercialne vsakdanjosti od cenenih motelov do noč in dan odprtih trgovinic na bencinskih črpalkah. Vendar je pisanje o nekem osebno doživetem in - kar je še bolj važno - kritično spoznanem psihičnem in fizičnem stanju, četudi je še tako domače, kakor je domača alkoholna omama, v bistvu le prvi, ne pa tudi zadostni pogoj za estetsko prepričljivo in eksistencialno verjetno zgodbo. Potrebne so pozorne selekcije, premišljeno čiščenje in nešteta prečesavanja teksta, ki se jih je Carver loteval z disciplinirano usmerjenostjo na sleherno na videz zanemarljivo podrobnost, kakršna mora biti nakazana, in z natančnim odporom do pridevnikov in drugih okraskov, ki morajo biti izbrisani tako, da noben stavek ne bi utegnil dobiti samostojne vloge, citata, moralične sentence ali duhovite modrosti. Pri tem postopku, ki so ga na avtorjevo grozo pred utesnjujočimi etiketami nato ročno in - priznati je treba - uspešno razglasili za minimalizem, mu je zelo pomagal v osemdesetih in devetdesetih letih znameniti kapitan fikcije v ameriškem založništvu, razvpiti literarni urednik in eksperimentalni pisatelj Gordon Lish. Z njim je Carver potem ko ga je po naključju spoznal na ulici v univerzitetnem mestecu Palo Alto v Kaliforniji, razvil dolgo, mučno in kompromisov polno razmerje, od katerega je sicer ogromno pridobil, saj mu je Lish omogočil dostop do velikih publikacijskih forumov in ga lansiral kot profiliranega pisatelja tudi k uglednim založnikom, vendar pa je tudi mnogo izgubil. Izgubil je namreč predvsem občutek estetske integritete in umetniške samostojnosti, ki ga je naposled pognal k dokončnemu pretrganju stikov s tem urednikom in nekdanjim prijateljem, ki si ni le izmislil naslova za Carverjevo najbolj znano zbirko zgodb, ampak je tudi dejavno spreminjal, predvsem krajšal in vešče oskubil Carverjevo prozno pisavo skoraj vse introspektivnosti, sentimenta ter psihologizacij. Od objave svoje četrte knjige zgodb z naslovom Cathedral (1983) se je Carver v zadevah literarnega ustvarjanja posvetoval samo še s Tess Gallagher, ki ji je neomajno zaupal.

S svojo življenjsko sopotnico pa ni delil le pisateljske vokacije in delavskega porekla, ampak tudi popolno osredotočenost na posameznika. V njegovih zgodbah gre večinoma za domače interierje, dnevne sobe in kuhinje brez velikih spektaklov in avanturističnega iskanja adrenalinskih doživetij, brez gneče na mestnih trgih in brez množičnih prizorov: družbeno-politični kontekst s poudarki, kakršni so na primer ameriška vojna v Vietnamu, ki je vzpodbudila mnoge daljnosežne premike v ameriških kulturnih običajih, so pri Carverju komaj, če sploh, prisotni. V zgodbah se namesto tega srečujemo z mnogo bolj sugestivno in skrivnostno arheologijo banalnega vsakdanjika, v katerem, kakor pri pazljivo rekonstruiranem mozaiku, katerega mnoge črepinje nepovratno tičijo pod plastmi zgodovinske preteklosti, se je vse tisto, kar je bistvenega, usodnega in dramatičnega, pravzaprav zgodilo izven pripovednega okvira. To pomeni, da medsebojna razmerja in karakter likov lahko sestavimo šele na osnovi hipnih posnetkov stanja, kakršno poteka pred nami, pogosto v enotnosti dogajalnega kraja in časa. Vendar to ni nikakršen dramatični sedanjik, saj ima pripovedni lok, če o njem sploh smemo govoriti, mnogo več značilnosti nekakšne paralize ali omrtvelosti, dihajoče samostojno življenje med liki, ki se krčevito trudijo drug v drugem prepoznati ranljivo in krhko človeškost. Pri tem jih imamo priložnost opazovati pri najbolj navadnih opravilih.

Kar je v kontekstu tega videnja navadnega življenja zlasti zanimivo, je nekakšna strašna asimetrija med alkoholom in hrano. Liki v Carverjevih zgodbah namreč zanesljivo več pijejo kot jejo. Vendar v frekvenci opisovanj različnih načinov, kako zastajajoče tankajo ceneno namizno vino, po mojem mnenju ne bi bilo dovolj videti le neke nevtralno dokumentaristične razsežnosti, čeprav gre za zelo nazorne in realistično izrisane prizore. Nasprotno; simbolno napetost med alkoholom in hrano je treba razumeti kot pomensko razliko, v kateri je hrana povezana s krepilnimi in vitalnimi funkcijami, medtem ko je alkohol uporabljen kot ekran praznih gest in mask, kakor je to pokazal Fred Moramarco v svojem odmevnem eseju Carverjevi pari govorijo o ljubezni (2000). Minljivi skoki čez plot in ponesrečena prešuštva, občutek krivde in teža sramu pred samim seboj, če že ne tudi in istočasno pred drugimi, razkrojene partnerske vezi in izdano zaupanje, priročne goljufije in nedolžne laži z usodnimi posledicami: ves ta arzenal čustvenih situacij je za pravo stvar, ljubezen, v neki zgoščeni spoznavni perspektivi pravzaprav to, kar je alkohol v primerjavi s hrano.

Carver je seveda daleč od samozadovoljnega moralizma, v katerem bi z dvignjenim pedagoškim prstom odbijajoče pridigal o tem, kar dober umetnik zna nevsiljivo prikazati. Prav nič se ne pretvarja, da alkohol ni le najbolj pogosto uporabljeno konverzacijsko mazivo, ki pomaga gnati dialoge med njegovimi liki, ki se ne poznajo zares, četudi živijo v istem gospodinjstvu ali soseščini, saj daje jasno vedeti, da se brez obsežne uporabe alkohola ne morejo uspešno prignati do utvare, da so vendarle nekam prispeli, čeprav je bralcem, junakom skoraj nikoli, dano videti tudi boleče spoznanje, da so tja prispeli lačni. To dvojno naravo človeških prizadevanj, iskanja in izgube je Carver ubesedil z mojstrstvom pretanjenega poznavalca duše. Fizična, konkretna hrana njegovih likov, piščanec v pečici in cvrčeči hamburger na žaru zanemarjenega dvorišča: to je majhna dobra stvar, kakor se je izrazil eden od Carverjevih alkoholikov s polnim delovnim časom, hrana kot dosegljivi nadomestek prave stvari same, katere odmik v slabo neskončnost nas šele nazorno primora k temu, da dojamemo ljubezen kot eksistencialni imperativ, ki skozi svojo lastno odsotnost ganljivo in iskreno spregovori o svetu, v katerem moramo živeti vsi, četudi si v njem ne želi živeti nihče, človeška srca pa še kar naprej utripajo v poznem mraku, skoraj že v nočni temi. Mislim, da je jasno. Carverjeve zgodbe ne ponujajo nikakršnega psihološkega očiščenja ali metafizičnega izhoda v transcendenco, zato pa sorodnim dušam nudijo največ, kar je od umetnosti mogoče pričakovati v postmoderni dobi hlapečih osebnih vezi, poljubnih stilskih preobrazb in korupcije vseh idealov: začasno bivališče.